Desde que en 1889 Julio Romero de Torres realizase la Cabeza de árabe (Madrid, colección Pellicer), primera de sus obras fechada, aunque no la primera de entre las conocidas, hasta La chiquita piconera de 1930 (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres), numerosísimas son las pinturas que el maestro cordobés ejecutó. Sin embargo, en este dilatado período de tiempo y en el abundante catálogo de su producción no todas sus pinturas han alcanzado un interés similar.

Su actividad ha estado tradicionalmente dividida en dos etapas diferenciadas en lo conceptual y estético. Una primera, hasta hace relativamente pocos años bastante desconocida, en que su pintura se encauza por derroteros estéticos muy parejos a los de sus contemporáneos españoles, y una segunda –a partir de 1908– en que la obra de Romero de Torres adquiere una singular y personalísima apariencia que, fácil y rápidamente, lleva a identificar su pintura casi al primer golpe de vista, habiendo sido ésta relacionada –con muy diversa fortuna– con movimientos artísticos como el simbolismo, el modernismo o el prerrafaelismo.

En ambos períodos el interés por la representación plástica de la feria de mayo de su ciudad natal fue una constante, que se pone de manifiesto en bastantes de los carteles, acuarelas y dibujos realizados al menos entre 1896 y 1916, o en su participación con diferentes ilustraciones en la revista La Feria de Mayo en Córdoba. A ello hay que añadir esta preciosista tabla adquirida en 1997 para la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, y actualmente expuesta en el Museo Carmen Thyssen Málaga, en el que también se conservan otras tres interesantes obras del maestro cordobés, La Monja, de 1911, el Boceto para el Poema de Córdoba, de hacia 1913 y La Buenaventura, de 1922.

A la que se ha dado en denominar primera época del artista cordobés, pertenece La Feria de Córdoba, conocida en algún momento anterior –por fotografías conservadas en la colección Romero de Torres anexa al Museo de Bellas Artes de Córdoba– como Alegrías, título que el artista repite en alguna otra de sus pinturas de época muy posterior, como la conservada actualmente en el Museo Julio Romero de Torres de Córdoba, de 1917.

De una parte de la composición de la tabla se conserva un ligero apunte a lápiz, denominado Alegrías (Córdoba, Museo de Bellas Artes), en el que se aprecia en primer término un hombre sentado y en un plano posterior un grupo de mujeres también sentadas, todos ellos en clara relación con algunas de las figuras representadas en La Feria de Córdoba.

A medio camino entre una escena al aire libre y las ligeras insinuaciones arquitectónicas marcadas por la estructura de hierro de la caseta municipal en el antiguo recinto ferial del Paseo de la Victoria de Córdoba, sitúa el pintor una de las escenas que se repiten como constante invariable de las ferias andaluzas aún hoy, el baile.

Romero de Torres centra parte de la composición en las airosas figuras de dos mujeres bailando bajo la efímera arquitectura de hierro y los luminosos toldos o «velas» blancas de una caseta de feria. Sobre un fondo de vegetación que marca el cierre de un verde horizonte salpicado de pequeños círculos blancos, apenas insinuados para evocar las guirnaldas de farolillos que iluminan el recinto ferial. El detallismo de ciertos elementos del primer término, como las texturas de algunos tejidos, abanicos, madroños o flores, contrastan con lo abocetado de las figuras del fondo, cuyos rostros –según se van alejando del espectador– ni siquiera han sido pintados, quedando sólo sugeridos por ligeros volúmenes.

La luz y el color son dos de las preocupaciones fundamentales del artista en estos años. Luz intensa que matiza en la gradación de los diferentes blancos usados con delicadeza en los toldos y las nubes o en los atuendos de algunas de las figuras. El rojo de la blusa de la mujer sentada en una silla, en primer término, y los azules y verdes de vestidos y arbolado, sitúan a Romero de Torres entre los pintores más sobresalientes de su época, aquéllos que, como Sorolla, reflejan en sus lienzos y tablas una intensidad de color de fuerte trascendencia y de la que el maestro cordobés se alejaría progresivamente en la denominada segunda etapa de su pintura.

Distintas fechas se barajan para la datación de La Feria de Córdoba. La primera de ellas, aportada por José M.ª Palencia al analizar el tenue dibujo preparatorio, sitúa la pintura hacia 1897, dentro de los límites de 1895 y 1900 en que se publica al ser subastada la obra en 1997, y que es retrasada hacia 1903 en los catálogos de algunas de las últimas exposiciones en que ha figurado.

El análisis técnico y estético de la pintura permite situarla en torno a 1900, guardando ciertas similitudes con La siesta (Córdoba, colección particular), fechada en 1900, Pereza andaluza (Córdoba, Museo de Bellas Artes), A la amiga (Oviedo, colección Masaveu) o Bendición Sánchez (Córdoba, Museo de Bellas Artes), realizadas todas ellas entre 1900 y 1905 y en las que el interés por la luz y el color están presentes con tratamientos similares. Será oportuno, por tanto, mantener la datación de La Feria de Córdoba entre los cortos límites cronológicos de 1899 y 1900, alejándose totalmente de lo que tan sólo dos años antes, en 1897, realiza en Conciencia tranquila (Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias).

Son estos últimos años del siglo de suma importancia en el desarrollo artístico y personal de Julio Romero de Torres. Se producen los primeros reconocimientos importantes a sus pinturas con los premios obtenidos con Mira qué bonita era (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres), de 1895, y la mencionada Conciencia tranquila, de 1897. Triunfos que discurren paralelos a destacados momentos vitales marcados por los fallecimientos de su padre y de su hermano Rafael, la denegación de una beca para ampliar estudios en Roma, su matrimonio y el nacimiento de los primeros hijos o el inicio de su carrera docente.

Tanto en la estructura y grafía de su firma como en el concepto y estética de sus pinturas, en la producción del maestro cordobés hay dos momentos bien definidos. Uno primero en el que firma con letras minúsculas, en las que se aprecian ligeras variantes desde sus primeras obras de adolescente y que va evolucionando razonablemente en la grafía y en el desarrollo del nombre y los apellidos, hasta llegar a un segundo modelo de rotundas letras capitales, con las que firma la mayoría de sus obras de madurez, aquéllas con las que su nombre ha sido comúnmente identificado.

Sin embargo, el análisis de esta firma no llega a poder establecer una datación más precisa de la pintura, ya que su grafía y su estructura son idénticas a las usadas en obras como la ya citada Conciencia tranquila, de 1897, o Mal de amores (Córdoba, Museo de Bellas Artes), considerada de hacia 1905.

Fuente: Museo Carmen Thyssen de Málaga