Bajo la imponente bóveda de la entrada de la cueva, una partida de bandoleros hace frente a la emboscada que les tienden varios guardias civiles, que se aproximan desde un cerro cercano disparando sus fusiles. Sobre las rocas de pedregal, los bandidos se defienden con sus trabucos del ataque de la benemérita. Uno de ellos ha sido herido y reposa tendido en el suelo, mientras un chicuelo lloroso ante el ruido de los disparos se refugia en las faldas de su madre, que suplica a gritos el cese del fuego.

La cueva del Gato, localizada muy cerca de Benaoján, es uno de los parajes más conocidos de la serranía de Ronda como escondrijo de bandoleros y contrabandistas de Sierra Morena durante el siglo XIX. Situada a unos diez kilómetros de la ciudad rondeña, se trata de una enorme concavidad de tierra caliza, próxima al río Guadalevín. Por su interior corre el río Guadares o Campobuche, que sale por la boca opuesta de la cueva para desembocar en el Guadiaro. Con un recorrido interior de 4.480 metros, por sus dimensiones y situación abrigada de la intemperie fue habitada desde el Paleolítico, siendo también por ello importante yacimiento arqueológico, al ser utilizada igualmente como lugar de enterramiento, además de ser hoy paraje natural de gran belleza e interés espeleológico.

Entre los numerosos paisajes de la ciudad malagueña de Ronda y sus alrededores pintados por Barrón a lo largo de toda su vida, fue sin duda el pintoresco paraje de la famosa cueva del Gato lugar predilecto del artista, a juzgar por las varias versiones conocidas pintadas por el artista sevillano de esta impresionante gruta. La más conocida de ellas es la firmada por Barrón en 1860 y conservada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, formando una pequeña serie con otros dos lienzos de idénticas medidas, que representan respectivamente unas Lavanderas al pie de la ciudad de Ronda y Contrabandistas en la serranía de Ronda.

El lienzo sevillano, analizado hace años por Reina Palazón, es extremadamente semejante a la presente versión, hasta ahora inédita, tanto en la descripción de la embocadura de la cueva como en los personajes del primer término, algunos de los cuales se repiten literalmente (aunque en lugar del hombre herido en el suelo y el que acecha en el extremo derecho, aparecen dos contrabandistas que se agachan para protegerse de los disparos). Sin embargo, lo que más llama la atención entre ambos ejemplares son las diferencias en la propia orografía del terreno, precisamente aquello que en principio resulta más inmutable. Así, el sereno paisaje que se despliega al fondo del presente lienzo, rematado por suaves montañas en una panorámica abierta y despejada, en el ejemplar sevillano se convierte en un paraje mucho más abrupto, coronado en la lejanía por un elevado peñasco que centra la visión del espectador; muestra una vez más de la absoluta libertad creativa del paisajista romántico, que se permite transformar con su personal fantasía la visión real de la naturaleza, que reelabora en su estudio caprichosamente, para subrayar sus aspectos más llamativos o pintorescos. Este matiz un tanto sobrecogedor y dramático del paisaje rocoso, enmarcado por la espectacular entrada de la cueva, que parece poner inconscientemente a Barrón en contacto con el paisaje romántico alemán, se ve aún más reforzado por el tratamiento escenográfico del encuadre del paraje, resuelto con un planteamiento eminentemente teatral, como si de bambalinas de un escenario se tratara, disponiendo los planos en estricta horizontalidad con el borde del lienzo, marcando con gran efectismo las zonas de luces y sombras hasta conducir la vista a la claridad de la lejanía, con un especial instinto decorativo en el tratamiento del paisaje pintoresco, aderezado por un hilo argumental protagonizado por las figurillas que siempre pueblan las vistas de este artista, y con una paleta de colores vivos pero no estridentes; características todas ellas que marcan la obra de Barrón, de la que la Colección de la baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza guarda algún otro interesante ejemplo, y en la que residió gran parte del atractivo y del éxito que gozaron sus paisajes entre la clientela de su tiempo.

Todavía se conoce una tercera versión de esta vista, dada a conocer hace algunos años por Arias Anglés, algo más simple aún en su composición y encuadre, también transformada en el paisaje que asoma por la boca de la gruta, y en la que los contrabandistas aparecen reunidos en un plano muy próximo al espectador, mientras uno de ellos vigila a la entrada del escondite, por lo que, como sugiere este autor, parece seguirse una secuencia narrativa en las diferentes escenas de bandoleros de este mismo paisaje. Finalmente, la existencia de un cuadro de composición virtualmente idéntica a esta última versión de Barrón, de perfil ovalado y firmado por el discreto pintor Juan Pérez Villaamil en 1858, confirma la existencia de un primer modelo compositivo en fecha más temprana a los tres ejemplares de Barrón conocidos hasta ahora, aunque no es descartable que existiera aun una primera versión no conocida del paisajista sevillano que fuera referente para Villaamil, ya que, teniendo en cuenta el perfil y la capacidad creativa de ambos pintores, no parece que pueda pensarse lo contrario.

Estas repeticiones con pequeñas variantes de un mismo paisaje también son prueba de la especial atracción que para los paisajistas románticos europeos y españoles tuvieron las cuevas naturales por su componente de naturaleza sobrecogedora y algo misteriosa, que tantas veces despertó la fantasía de los pintores, escritores y escenógrafos teatrales a lo largo del siglo XIX. Eso hace que, incluso en el tímido campo de la pintura romántica española, puedan encontrarse algunos otros ejemplos de estética y pretensiones extremadamente parecidos a la presente composición, aunque su semejanza sea seguramente casual. Tal es el caso de un lienzo del poco conocido paisajista cordobés Juan Belmonte y Vacas (1828-1864), que representa la Cueva de las Palomas. Valencia, pintado en 1864 y, por tanto, estrictamente contemporáneo a estos cuadros de Barrón, resuelto con idénticos planteamientos estéticos y escenográficos.

Fuente: Museo Carmen Thyssen de Málaga